پيير كورنـِيْ Pierre Corneille (و.6 يونيو1606 – 1 اكتوبر 1684) كان تراجيدي فرنسي كان أحد أعظم ثلاثة كتاب دراما فرنسيين في القرن 17 ، مع موليير وراسين. وقد سمي “مؤسس التراجيديا الفرنسية” وأنتج مسرحيات على مدى أربعين عاماً.

اشتهر كورني بملهاته المأساوية السِّيد (1636 أو1637م)، وقد انتقدت الأكاديمية الفرنسية هذه المسرحية؛ لكسرها عددًا من القواعد الكلاسيكية. وتقضي هذه القواعد حتى تتألف المسرحية من حبكة واحدة، وتدور أحداثها في مكان واحد، وفي زمن لايتجاوز اليوم الواحد.

كما حتى العنف كان ممنوعًا على خشبة المسرح. ومع حتى مسرحية السيد كسرت هذه القواعد، إلا أنها أمتعت عددًا كبيرًا من الجماهير. وكانت أول مسرحية فرنسية هجرز على الصراع النفسي داخل الشخصيات، أكثر مما هجرز على تفصيلات تتعلق بالحبكة. وجلبت معها إلى خشبة المسرح الفرنسي لغة غنائية جديدة تتواءم مع الطبيعة العاطفية لأبطال كورني.

موضوعات معظم مسرحيات كورني مأخودة من التاريخ الروماني. ومعظم شخصياته البارزة تشبه النماذج القديمة لها، حيث تعبر دائمًا عن الفخر والولاء والشرف والشجاعة الفائقة. فهذه الشخصيات لاتخاف، وهي خاضعة للعواطف العنيفة مثل: الكراهية والانتقام والطموح البشري المتميز. ويظهر في كثيرٍ من مسرحيات كورني التأثر بالدراما الأسبانية، وبخاصة في طبيعة أبطالها العاطفية المتغطرسة والعنيفة. ومسرحيات كورني المشهورة الأخرى تضم: هوراس (1640م)؛ سينا (1640م)؛ بوليك (1642م)؛ رودوجون (1644م). وقد وصف نظريته في الدراما في مقدمات مسرحياته، وبخاصة في أحاديث عن المأساة (1660م).

خلفية

كان بيير كورني نجم الأدب في سماء ريشيليو، ففي صحبته أصبحت التمثيلية الفرنسية أدباً، وأصبح الأدب الفرنسي قرناً من الزمان تمثيلية في أكثره.

وقد مهدت له الطريق تجارب كثيرة. ففي عام 1552 أخرج إتيان جوديل أول مأساة فرنسية. وتلتها تمثيليات مماثلة تقلد سنيكا، وتقوم كلها على طريقته في قصص العنف، والدراسات النفسية، وتدفقات البلاغة، وقد جردت من الجورس الكلاسيكي ولكنها حشرت في وحدات أرسطوالمزعومة، وحدة الحركة المعروضة على أنها تحدث في مكان واحد وزمان يوم واحد. ولكن ارسطو(كما رأينا في غضون نقاشنا للتمثيلية الأليزابيثية) كان قد اشترط وحدة الحركة أوالحبكة، ولم يطلب وحدة المكان، ولم يصر على وحدة الزمان. غير إذا كتاب العالم جوليوس سيزار سكاليجر Poetices librisepetem »الخط الشعرية السبعة« (1561) طالب جميع الكتاب المسرحيين باتباع القوالب اليونانية واللاتينية، وكرر جان شابلان هذا الطلب عام 1630. هذه الحجج التي تهاوت في إنجلترا أما عبقرية رجل فهمه باللاتينية قليل وباليونانية أقل، انتصرت فوزاً كاملاً في فرنسا وريثة اللغة والثقافة اللاتينيتين، وبعد عام 1640 سيطر النطقب السنيكي ذوالوحدات الثلاث على مسرح المأساة الفرنسية خلال كورني وراسين، وخلال فولتير والقرن الثامن عشر، وخلال الثورة، والإمبراطورية، وعودة الملكية، إلى حتى كسبت الدراما الرومانتيكية في مسرحية هيجو»ايرناني« (1839) نصرها التاريخي المتأخر.

لم يكن للمسرحية الفرنسية وطن ثابت في القرن السادس عشر، فكان عليها حتى تربي نفسها في الكليات وتطوف من بلاط إلى بلاط، ومن صالة الى صالة. وفي عام 1598 أنشئ أول مسرح فرنسي دائم في الأوتيل دبورجون بشارع مونوكسي. وفي عام 1600 افتتح »التياتر دي ماريه« في ما اليوم شارع »التاميل» القديم. وفي المسرحين كان الشكل قاعة طويلة في الوسط، حيث كانت الطبقات الأقل يسراً تقف، وتأكل، وتشرب، وتقامر، وتتشاجر، وتشاهد التمثيل وتحرس جيوبها، بينما صف على الجدران صفان من الألواح يجلس فيها السادة الميسورون. وقبل عهد ريشيلولم يكن يحضر المسرحيات من النساء غير من لا يملكن شيئاً يخشين على فقده. أما المسرح الذي كان مرفوعاً عند أحد طرفي المستطيل فقد بعد عن نصف المشاهدين بعداً جعل تمثيل الفكر اوالشعور بتعبيرات الوجه أمراً عديم الجدوى تقريباً للممثلين، لذلك شجعوا الخطابة التي تستطيع الوصول إلى أبعد الآذان. وكانت الحفلات تقام بعد الظهر، من الخامسة إلى السابعة عادة، واشترط القانون حتى تنتهي قبل حلول الظلام، لأن المسرحين كانا يقعان في أحياء خطرة من المدينة. أما الممثلون فكانوا قبل موليير يستقدمون عادة من إيطاليا وأسبانيا. وكان النساء يؤدين أدوار المرأة. وفرضت الحاجة إلى تدخل الاتكاء الجريء على الجنس في التمثيليات الفكاهية. وحاولت الكنيسة والبرلمان عبثاً تنقية المسرح الفكاهي أوحظره. ونهض بالمستوى الخلقي للدراما الفرنسية ببسط حمايته وإشرافه على بعض كتابها، وبحضور الحفلات التمثيلية بشخصه، وبالتعاون مع روترو، وسكارون، وغيرهما في تأليف التمثيليات. إلى غير ذلك، وتحت بصره الكامل، مهد أسلاف كورني - وهم جارنييه وآردي وجان روترو- الطريق للنجاح الحقيقي الذي حققته مسرحية »السيد«.

السيرة

النشأة

لقي كورني ما يلقاه جميع مكافح في طريقه إلى التفوق من تقلبات. ولد في روان (1606)؛ وعوقته نشأته في عاصمة إقليمية بمنأى عن حوافز باريس وفرصها الادبية، ولكن أباه كان قاضياً نابهاً استطاع حتى يوفر لبيير أفضل ما أتيح من تعليم في كلية اليسوعيين المحلية. وقد استخدم هؤلاء المربون الغيورون المسرحية أداة للتعليم. وفهموا الطلاب حتى يمثلوا باللاتينية مسرحيات كلاسيكية وغيرها، وقد أثر هذا التقليد اليسوعي في المسرحية الفرنسية موضوعاً وتقنيةً وأسلوباً. وبالطبع لم يقصد أحد ببيير حتىقد يكون محرراً مسرحياً، فقد نشئ في القانون ومارسه فترة، ولعل فن الفصاحة القانونية واعتياده عليها شاركا في صوغ البيان الذي يجلجل في مآسيه.

وحين ناهز الحادية والعشرين سقط في غرام المرأة والشعر في وقت معاً تقريباً، ولكن السيدة صدته، فوجد ملاذه في القوافي. وقد خلف الجرح فيه اكتئاباً وإحجاماً دائمين، فمثل بالمداد المسرحيات التي حرمت على دمه. وانقضت إحدى عشرة سنة قبل ان يجد له زوجة (1640) - ولم يجدها إلا بمساعدة من ريشيلو، ولكنه خلال ذلك تصور العدد الكبير من مآسي أومهازل فيها تودد المحبين أوشهامة الأبطال. وفي عام 1629 حمل إلى باريس أولى تمثيلياته »مليت«، فمثلت في الأوتيل دبورجون، وكانت رباعية سخيفة من الحب والدسيسة ولكن حوارها المفعم بالحياة أعانها على النجاح، واصطلى كروني في دفء الشهرة. وكلفه ريشيليوهووأربعة غيره بكتابة تمثيليات في موضوعات وبطرق اقترحها الكردينال. غير حتى كورني أدخل على هذه الخطة الموضوعة له تعديلات في استقلال كثير. وعبس »صاحب النيافة الأحمر«، فانسحب كورني غاضباً إلى روان، ولكنه ظل يتسلم من ريشيلومعاشاً قدره خمسمائة كراون في العام.

وحركه وجرح كبراءه نجاح مأساة »سوفونيسب« التي خطها ميريه فهجر التمثيلية الفكاهية، ودرس سنيكا، وحمل إلى باريس عام 1635 تمثيلية »ميديه«. هنا ظهرت صفاته الجوهرية لأول مرة-وهي قوة الفكر وسموالحديث. وراح منذ الآن، مع بعض الاستثناءات، يملأ مسرحه برجال ونساء رفيعي المقام، ويضفي عليهم العواطف الرفيعة التي يعرب عنها في لغة جزلة وحجة قوية. وحين انصت وولر، الشاعر الإنجليزي المعاصر، إلى »ميديه« نادى به إماماً جديداً، »فغيره ينظم الشعر، ولكن كورني هوالوحيد الذي يستطيع حتى يفكر(132)«.-وأسمى ضروب الفن ما اشرّب بالفلسفة. ومن مسرحية الرومان واليونان الملحمية، ومن مفهميه اليسوعيين، ومن تأملاته الحزينة الموحشة-هذه الأبيات الجليلة، السداسية التفاعيل، تزحف الجيش في أحلامه-بلغ كورني مستوى من الفكر والأسلوب لم يعهد قط في التمثيليات الفرنسية من قبل وندر حتى عهد بعده.

يضاف إلى هذا أدب درامي آخر اجتذبه وشكله. إنه لم يستطع حتى يستقي من المسرح الأليزابيثي غير القليل، لأن هذا المسرح أغفل القواعد الكلاسيكية إغفالاَ لا يناسب نطقباً كلاسيكياً. ولكن أسبانيا كانت في هذا العصر مجنونة بالمسرح، تغدق التكريم على لوبي دي فيجا وتيرسودي مولينا كالديرون دي لاباركا كأنهم الورثة الأكفاء الوحيدون لسوفوكليس ويورپيديس، وتيرينس وسينكا. وفي المسرحية الأسبانية

غراميات السـِيد

وجد كورني موضوعاً درامياً بطبيعته-قانون الشرف أوالعرض، الذي فرض الموت جزاء لكل إهانة أوإغواء. فتفهم الأسبانية، وقرأ غراميات السيد Querelle du Cid تأليف گييم ده كاستروGuillem de Castro (1599؟)، واستعار الحبكة دون اعتذار أكثر من اعتذارات شكسبير، وخط أشهر تمثيلية في الأدب الفرنسي.

ومثلت السيد عام 1636. وشعر النظارة أنه لم يظهر على خشبة المسرح الغالي بعد شيء بهذه القوة. نطق معاصر »جميل جداً أنها ألهمت بالحب حتى أكثر السيدات بروداً، فتفجرت عاطفتهن أحياناً في المسرح العام. وشوهد في الألواح ناس قل حتى بارحوا قاعاتهم الممضىة ومقاعدهم المكسوة بالزنبق شعار الملكية(133)«. ولم يعهد الكثيرون حتى فكرة المسرحية مستعارة مع حتى كوريني اعترف بهذا صراحة، وتعجب الجميع من لطافتها المتشابكة. فشيمين الفتاة العريقة المولد، ورودريج النبيل، عاشقان متيمان. ولكن أبا شيمين. وهوالدون جوميز، يتشاجر مع والد رودريج ويسبه وهوشيخ عليل؛ ويتحدى رودريج جوميز للمبارزة ويقتله. وتشعر شيمين، وهي مبقية على حب رودريج، بأن داعى الشرف يدعوها لراتى الملك فرديناند حتى يبتر رأسه أوينفيه، وهذا الصراع الذي يعتمل فيها بين »واجب الشرف« ونادىء الحب يفضي على السيرة عواطفها المتشابكة قوة وحدة فائقتين. أما رودريج فيقدم سيفه لشيمين ويدعوها لقتله، ولكنها لا تستطيع الانتهاء إلى قرار. فينطلق إلى محاربة المسلمين، ويعود إلى إشبيلية وفي موكبه الملوك والأسرى وهالات المجد، وتتغنى باسمه إشبيلية كلها، ولكن شيمين لا تزال تطالب بموته. وحين يرفض فرديناند، تعد بأن تتزوج أي رجل يتحدى حبيبها ويقتله. ويضطلع سانشوبالمهمة. ويقترح رودريج حتى يدع سانشويقتله. ولكن شيمين تندم على انتقامها، وتتوسل إليه حتى يدافع عن نفسه. فيهزم سانشو، ولكنه يبقى عليه، وأخيراً يتم استرضاء قانون الشرف، وتقبل شيمين حبيبها، وينتهي جميع شيء نهاية سعيدة.

واحتفلت باريس طوال نصف موسم بجمال شيمين وناقشت سلامة عقلها. وسمعت نغمات سياسية صاحبت النقاش. ذلك حتى ريشليوحرم المبارزات، ولكنها تبدوفي التمثيلية جزءاً من القانون الأعلى. أما النبلاء الكارهون لريشليوفقد تهللوا لتمثيل أرستقراطية ما زالت تتولى العقاب بنفسها. كذلك لم يسر الكردينال كثيراً لنجاح رجل توقف عن تلقي توجيهاته الدبية، فطلب إلى اكاديميته الوليدة حتى تصدر نقداً منصفاً للتمثيلية، ولم يكد يخفي أمله في حتىقد يكون الحكم ضدها. وأطالت الأكاديمية مناقشاتها حتى تهدأ الأعصاب؛ وأخيراً وبعد خمسة شهور، نشرت رأيها، وكان حكمها في جملته معتدلاً منصفاً. فقد اعترضت على الإشادة الواضحة بالحب الرومانسي، ورأت حتى حل عقدة التمثيلية لا يحتمل التصديق، ووجدت في حدثات شيمين الخيرة لرودريجووهوماضٍ إلى قتال سانشوبعض الجلافة والغرور السخيف »عد ظافراً من قتال جائزته شيمين«. على حتى هذا النقد لطفته الفقرة الختامية في حكم الأكاديمية تلطيفاً جميلاً:

»يجب حتى يغتفر الناس، حتى الفهماء منهم، بعض الاغتفار شوائب عمل ما كان يحظى بابتهاج المجتمع إلا هذا الحد لولا ما فيه من مواطن جمال غير عادية... وأن طبيعة عواطفه وعنفها، وقوة الكثير من أفكاره ورقتها، والسحر الفائق الوصف الذي يمتزج بكل عيوبه-كل أولئك قد كسب له مكاناً عالياً بين القصائد الفرنسية التي من هذا النوع(134).

مسرحية اوراس

ولم تتخذ الأكاديمية صفة القاضي الأدبي بعد ذلك إطلاقاً. أما كورني فقد لطف من الموقف باهدائه تمثيلية »السيد« عند نشرها إلى ابنة أخت الكردينال المحبوبة، ورائعته التالية »أوراس Horace« (1640) للكردينال نفسه، وكان ليڤي قد روى هذه الأسطورة في »تاريخه«. ففي اليوم ذاته ولدت أختان توأمان، في مدينتين مختلفين، جميع منهما ثلاثة توائم ذكور-أبوالأولين هورانيوس في روما، وأبوالآخرين كورياتوس في ألبا لونجا. وبعد جيل ارتبطت الأسرتان برباط أوثق، وذلك بزواج سلبينا ابنة كورياتوس، بأوراس وهوابن هوراتيوس ، وبحب كاميللا ابنة هوراتيوس لأحد توائم كورياتوس. ولكن المدينتين تنزلقان إلى الحرب، ويلتقي جيشاهما وجها لوجه. أما سابينا وكاميللا فترتعدان في المعسكر الروماني، وتحدد سابينا الموضوع النسائي الذي تردده التمثيلية.

إلى غير ذلك لا يعرض كورني موضوعا هومجرد معركة سلاح ورجال، إنما هوصراع الولاءات المشبوبة، ومأساة الحق يصارع الحق، فإذا تلقى قلمه هذا الإلهام. انطلقت منه عبارات محكمة القوة؛ وأبيات تسير بخطى عسكرية وأنغام مجلجلة.

أما قائد ألبا فيذكر الرومان بأنهم هووأهل ألبا أبناء دم واحد ووطن واحد (أكان في ذهن كورني الكاثوليك والهيجونوت؟)، وأن من الاجرام تقطيع أوصال إيطاليا (فرنسا؟) بالحرب الأهلية، ويقترح انهاء الحرب بنزال ثلاثة من أهل ألبا مع ثلاثة من أهل روما. ويقبل الاقتراح، وتتاح للنساء ساعة من السعادة المرتجفة. ولكن قائد ألبا يختار توائم كورياتوس الثلاثة، ويختار القائد الروماني توائم هوراتيوس. وتبكي النساء، ويرق الأبطال لحظة لدموعهن؛ لكن هوراتيوس الأب يوبخهم وهويعلن الفكرة الرجولية، لأنهم يضيعون الوقت مع النساء بينما يدعوهم داعي الشرف:

"أدوا واجبكم، واهجروا الباقي للآلهة(137)".

ولكن الآلهة تخطيء. فيقتل توائم كورياتوس، ولا يبقى على قيد الحياة من توائم هوراتيوس سوى أوراس. وتعنفه شقيقته كاميلا لقتله خطيبها، وتندد بروما وبناموس شرفها وحربها. فيقتلها وهوبعد سكران بنشوة المعركة لأنها ليست جديرة بأن تكون رومانية. وتوبخه زوجته سابينا على قسوته، وتبكي أشقاءها القتلى، وتدعوأوراس ليقتلها هي أيضاً. أما هوفيحاول اقناعها بأن الوطنية أسمى من الحب.

وفكرة التمثيلية من طبيعة الحال لا تصدق، ولكنها في هذا لا تزيد عما في شيكسبير. إذا الدرامي بحكم تعريفه شاذ؛ والمسرحية مقضى عليها، هي وصفت الواقع في غير تحيز. وهي ترتفع إلى مقام الفن إذا استطاعت بتجاهلها ما ليس متصلاً بموضوعها واختيارها للمهم حتى تزيدنا عمقاً بفهم أكمل للحياة. لقد ورث كورني تمجيد النهضة لروما القديمة، وأيد المفهوم الصارم للواجب أمام انحلالات الحب التي سيطرت على المسرح الفرنسي قبله، فصمم ألاقد يكون أبطاله عشاقاً أولا، بل وطنيين أوقديسيين.

پوليوكت

وقد اختار من التقويم الكاثوليكي قديساً يسيطر على تمثيلية أقوى حتى من هذه. يقول سانت-بوف: »كل الناس يعهدون »پوليوكت« Polyeucte، ويعهدونها عن ظهر قلب(138)«. والبناء في هذه التمثيلية كلاسيكي على نحوصارم، إذ يتقبل الوحدات كلها، ولكنه يبني داخلها مأساة معقدة ذات قوة مركزة. ولا يصلنا اليوم سوى فصاحة التمثيلية في ممحررنا، ولكن يجب حتى نسمعها منطلقة من افواه الممثلين الفرنسيين يتحركون في جلال على خشبة المسرح، أوتحت النجوم في فناء الانفاليد أواللوفر، وحتى مع توافر هذه الشروط يجب حتى نملك ناصية الفرنسية وتكون لنا أرواح فرنسية. ويجب حتى نكسوأنفسنا من حديث بإيماننا الشاب. أما الحبكة فتدور حول تصميم بوليوكت، الروماني المثقف، المعتز بنفسه، حديث العهد باعتناق المسيحية، على تحطيم مذبح الآلهة الوثنية. أما زمن التمثيلية فهوالاضطهاد الديني (249-51م)، وأما مكانها فمليتين، وهي مخفر أمامي روماني في أرمنيا، ومشهد الدراما كلها قصر فيلكس الوالي الروماني. وقد دعي المسيحيون جميعاً، منذرين بالموت عقابا للمخالفين، حتى يشهجروا في صلاة تنتظم الإمبراطورية بأسرها وقربان للآلهة القديمة طلبا لتأييدها للجيوش الرومانية ضد الهمج المغيرين المحدقين بها. ويشتعل بوليوكت بغيرة المؤمن المهتدي، فيبغي بعمل مثير حتى يشجع المسيحيين على مقاومة الأمر الإمبراطوري. ويعوقه عن هذا حبه لزوجته بوليني، ابنة الوالي، ولكنه يضحي بالحب في سبيل الواجب كما يعمل أبطال موريني الصادقون. وفي حضرة فيلكس ذاته يبتر وهوصديق له الطقوس الوثنية، ثم يناشدان العابدين حتى ينصرفوا عن جوبيتر الفاجر إلى إله المسيحيين، »الملك الواحد القهار للأرض والسماء«، ولكي يفضحا »المسوخ العاجزة« التي يتألف منها مجمع الآلهة الروماني يرتقيان المذبح ويحطمان آنية الشعائر وتمثال جوبيتر، ويأمر فيلكس بالقبض على منتهكي هذه المقدسات. وتتوسل بولين إلى بوليوكت حتى يتوب عن تدنيسه المعبد، ولكنه يدعوها بدلاً من ذلك إلى اعتناق دينه الجديد. وتناشد بولين أباها حتى يعفوعنه فيأبى، وتجهر هي باعتناقها المسيحية وتستعد لمرافقة زوجها إلى الموت. ويتأثر فيلكس تأثراً يحمله على اعتزال منصبه واعتناق المسيحية. ثم ينتهي الاضطهاد فجأة، ويرد فيلكس إلى منصبه، ولكن بوليوكت قاسى أثناء ذلك عذاب الاستشهاد.

وكل ما في التمثيلية تحلية للتاريخ من قلم كورني، فيما عدا الاستشهاد وتدنيس المذبح، كذلك هوخالق وقاحة القديس المتعالية وعنف العمل، وحين قرأ المؤلف التمثيلية في الأوتيل درامبوييه، أدان عدد من السامعين، ومنهم أحد الأساقفة، بوليوكت لخشونته وتطرفه في غير ضرورة. وفكر كورني حيناً في وقف التمثيلية، ولكن نجاحها على المسرح حمله إلى أوج حياته الأدبية (1643). وبقى له في أجله آنذاك واحد وأربعون عاماً سنرى أنه أنفقها في منافسة مع راسين، ولكنه لم يؤت الفهم بأنه قد خط أعظم أعماله في هذه المسرحيات الثلاث-بل يرى البعض أنها افضل المسرحيات في تاريخ المسرح الفرنسي كله. وهي تختلف عن الدراما »الرومانسية«، التي شاعت في إنجلترا الأليزابيثية أوفرنسة القرن التاسع عشر اختلافاً يقتضينا إعانة التاريخ بالخيال لتعليل سلطانها على زمانها وعلى مسرح اليوم. إذا في كورني روحاً رومانسية أيضاً بقدر ما في شكسبير، وعواطف مدروسة بأكثر من عناية ديكارت ورهافته، ولكن أتباع مثل العصر الكلاسيكية اقتضى اخضاع العواطف-على ما فيها من تعبير قوي-»للعقل«-أوللحجة. والإسراف في الحجج هوثقل الموازنة لهذه التمثيليات. بحيث قل حتى تحلق التحليقات التي تكثر جداً في راسبين. أما الحركة فتبعد عن خشبة المسرح، فليس عليها سوى السرد، والحضّ، والفصاحة، وكل شخوص كورني محاجون بارعون. أما الفرنسيون فتتلاشى في نظرهم هذه العيوب في بهاء الأسلوب وجلال الموضوعات. فإذا عن لنا في أي عمل فني حتى نلتمس السمو، أونبحث عن فكرة أوشعور يحملنا فوق ذواتنا وزماننا. وجدنا هذا مردداً في كوريني. لقد خط وكأنه يخط للساسة والفلاسفة. ونظم أبياته وكأنه يلحن موسيقى، وتحت عبارات ما زالت ملازمة لذاكرة فرنسا. وامتزجت الآن الروح الكلاسيكية والأرستقراطية-روح العقل يكبح العاطفة، والشكل يسيطر على المضمون-بضبط النفس الرواقي، وبالشرف الأسباني، وبالذكاء الفرنسي، ليخرج من هذا كله مسرح بعيد عن المسرح الأليزابيثي بعد السماء عن الأرض، وهومع ذلك، بفضل راسين وموليير أيضاً، بعدله قيمة وتألقاً في تراث البشرية.

تذييل 1643 - 1684

بلغت اللغة أوجها في السهولة المرنة التي أتسم بها محادثة موليير، وفي بلاغة كورنيي الطنانة، وفي تأنق راسين الشجي.

أما كورنيي فكان يظهر في ربيع أدبه-وهوفي السابعة والثلاثين-حين اعتلى لويس العرش. وقد بدأ العهد بملهاة "الكذاب" التي حملت نبرة الملهاة الفرنسية كما حملت "السيد" نبرة المأساة. ثم راح يدفع إلى المسرح بالمآسي جميع عام تقريباً بعد ذلك، رودوجون (1644)، وتيودور (1645)، وهيراقليوس (1646) ودن سانشوالأراجوني (1649) واندروميد (1650) ونيكوميد (1651) وبرتاريت (1652). ولقي بعض هذه التمثيليات استقبالاً حسناً، ولكن حين تعاقبت جميع منها سريعاً خلف سابقتها، وضح حتى كورنيي يتعجل الإنتاج، وأن عصارة عبقريته آخذة في النضوب. وضاع ولعه بتصوير النبالة وسط بحر من الجدل، وهزمت بلاغته ذاتها باستمرارها دون توقف. نطق موليير "إن لصديقي كورني رفيقاً يلهمه أروع شعر في الدنيا. ولكن يحدث حتى يهجره رفيقه ليرعى شؤونه، وعندها يتعثر شر تعثر(5)." وقد لقيت "بارتاريت" من سوء الاستقبال ما حمل كورنيي على حتى يعتزل المسرح ست سنوات (1653-59)، وتناول نقاده في سلسلة من "الفحوص"، وفي ثلاث أحاديث عن الشعر المسرحي. وقد دلت هذه الأحاديث على صعود موهبته النقدية بهبوط ملكته الشعرية، وأصبحت ينبوعاً للنقد الأدبي الحديث، واتخذها درايدن نماذج حين دافع عن شعره المتوسط الجودة في نثر رائع.

وفي 1659 ردت كورنيي إلى خشبة المسرح لفتة تلقاها من فوكيه. وظفرت مسرحيته "أوديب" ببعض الاستحسان عقب ثناء الملك الشاب عليها، ولكن المسرحيات التي تلتها-سرتوريوس (1662)، وسوفونيسب (1663)، وأوتون (1664)، وآجيسيلاس (1666) وأتيلا (1667)-هذه كلها كانت قاصرة قصوراً لم يستطع فونتنبيل إزاءه حتى يصدق حتى محررها هوكورنيي؛ ونطق بوالوفي بيت ساخر:

"بعد أجيسيلاس، وا أسفاه! ولكن بعد أتيلا، قف!" وزادت مدام هنرييتا الطين بلة، مع أنها كانت عادة آية العطف والرقة، حين دعت كلاً من كونيي وراسين، بفهم من كل، إلى حتى يخط تمثيلية في ذات الموضوع-وهوبيرنيس، الأميرة اليهودية التي سقط في حبها تيطس الإمبراطور القادم. ومثلت بيرنيس التي ألفها راسين في الأوتيل دبورجون في 21 نوفمبر 1670 بعد خمسة أشهر تقريباً من موت هنرييتا، ولقيت نجاحاً كاملاً. أما مسرحية كونيي "تيطس وبرينيس" فقد مثلتها فرقة موليير بعد ذلك بأسبوع، ولم تلق غير استقبال فاتر: وحطم فشلها روح كونيي. وجرب حظه ثانية بمسرحيتي "بولشيري" (1672) وسورينا (1674)، ولكن الفشل كان نصيبهما أيضاً.

آخر العمر والوفاة

وأنفق كورنيي بعد ذلك السنين العشر التي بقيت له من أجله في تقوى هادئة مكتئبة.

وكان متلافاً، توفي فقيراً برغم ما أجرى عليه لويس الرابع عشر من معاش وما نفحه به من هبات، وقد بتر معاشه دون قصد أربع سنوات، فلجأ كورنيي إلى كولبير، فأمر برده إليه، ولكنه انبتر ثانية بعد موت كولبير. فلما نمى الأمر إلى بوالوأفهم به لويس الرابع عشر، وعرض حتى ينزل عن معاشه لكورنيي. ولكن الملك بادر بإرسال مائتي جنيه للشاعر العجوز، الذي توفي بعدها بقليل (1684) بالغاً الثامنة والسبعين وأبنه في الأكاديمية الفرنسية مزاحمه الذي كان قد خلفه، وحمل المسرحية والشعر الفرنسيين إلى ذروة تاريخهما، والتأبين ما زال مذكوراً لما حوى من سماحة وبلاغة.

مقتبسات

من مسرحيات كورني

• "When we conquer without danger our triumph is without glory." – Le Cid
• "And the combat ceased, for want of combatants." - Le Cid
• "My sweetest hope is to lose all hope." - Le Cid
• "All evils are equal when they are extreme." - Horace
• "We read that we ought to forgive our enemies; but we do not read that we ought to forgive our friends." – Cinna
• "By speaking of our misfortunes we often relieve them." - Polyeucte
• "In the service of Caesar, everything is legitimate." - La Mort de Pompée

عن كورني

• “Le Cid marks the birth of a man, the rebirth of poetry, the dawn of a great century.” – Sainte-Beuve (transl.)

نصوص إلكترونية

• أعمال من Pierre Corneille في مشروع گوتنبرگ
  • , available at Project Gutenberg.
  • , available at Project Gutenberg.
• (بالفرنسية) Cinna

المصادر

ول ديورانت. سيرة الحضارة. ترجمة بقيادة زكي نجيب محمود. Unknown parameter |coauthors= ignored (|author= suggested) (help)

• الموسوعة المعهدية الكاملة

قراءات إضافية

وصلات خارجية

• Monologues from Corneille's plays
• Biographical information
• Biography, Bibliography, Analysis, Plot overview (in French)
• (modern translation)

خط

• Ekstein, Nina. Corneille's Irony. Charlottesville: Rookwood Press, 2007.
• Guizot, M. Corneille and His Times. London: Kennikat Press, 1972.
• Harrison, Helen. Pistoles/Paroles: Money and Language in Seventeenth-Century French Comedy. Charlottesville: Rookwood Press, 1996.
• Hubert, J. D. Corneille's Performing Metaphors. Charlottesville: Rookwood Press, 1997.
• Nelson, Robert J. Corneille: His Heroes and Their Worlds. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1963.
• Yarrow, P.J. Corneille. London: Macmillan & Co., 1963.

انظر أيضاً

• المأزق الكورنلي Cornelian dilemma، المسمى على إسم كورني

نطقب:Horace (play) نطقب:Polyeucte نطقب:Académie française Seat 14